Из воспоминаний Арфени Григорьевны Елаговой, двоюродной сестры Микаэла Таривердиева 2 часть

Ну а театр? Это то, ради чего стоит учиться дальше. Пусть даже в Ереване. И вообще уехать, вырваться, куда бы то ни было! Тогда ему этого очень хотелось.

В подписи «Таривердиян» периода Тбилиси нередко окончание смазывается. Такое ощущение, что ему немного неловко оттого, что он как бы переменился. Ведь имя — не только правописание. Это ведь что-то еще. Вот это «что-то» его, по-видимому, смущает. Конечно, за этим вопрос: «Кто я?» В глубине души он знает, что это пока еще не его имя.

Господи, как ему всегда хотелось быть практичным! И как дорого ему этот практицизм обходился! Всегда. Тот житейский, обыденный практицизм, та разумность поведения, которая исходит из посыла «так надо», «так поступают все». Поступление в Ереванскую консерваторию было практичным по всем статьям. Где учиться армянину, как не в Ереване? Где логичнее делать творческую карьеру? Да и к тому же не так далеко от Тбилиси, от мамы.

Впоследствии он сознательно и бессознательно стирает этот период своей жизни из памяти. Он даже говорить об этом не хочет. Из фактов сохранилось совсем немного. Он проучился в Ереване около двух лет. Началось все, видимо, с какого-то унижения. В документах, сохраненных Сато Григорьевной, есть несколько телеграмм. Из Еревана в Тбилиси — с просьбой подтвердить наличие диплома, из Тбилиси в Ереван — заверенные официальными представителями подтверждения о том, что Микаэл Таривердиев окончил Тбилисское музыкальное училище с отличием.

«Срочная Тбилиси Дзержинского 14 Таривердиевой

Сегодня консерватория выслала запрос Тбилисское училище подлинности диплома отличием выясни Чиаурели. Гарик»

И ответ-справка:

«Дирекция Тбилисского 1-го музыкального училища подтверждает, что Таривердиев Микаэл Леонович действительно окончил в 1949–1950 учебном году полный курс теоретико-композиторского отдела с отличием. Ему выдан диплом с приложением за № 000041 обычного образца за неимением бланков с отличием. Справка выдается на предмет предоставления в Ереванскую государственную консерваторию. Директор (подпись). Зав. уч. частью (подпись). Печать»

На справке стоит число — 16 августа 1951 года. То есть год он уже в Ереване. То, что справки эти сохранились в бумагах, говорит о том, что вопрос стоял серьезно. Их предпочли сохранить. Почему они понадобились через год после поступления в Ереванскую консерваторию? В Тбилиси такое было невозможно. В Тбилиси хорошо знали не только семью, но и его.



Попал он в класс к Егиазаряну, чью фамилию потом даже вслух произносить не хотел. В общем, Ереван стал серьезным и неприятным испытанием. Этот город всегда отличался от солнечной, веселой, немного легкомысленной и очень артистичной атмосферы Тбилиси, который на протяжении многих лет был центром всего Закавказья. Культурный, человеческий уровень Тбилиси был совершенно другим. Тбилиси продолжал оставаться столицей со всем присущим этому понятию стилем. Ереван был проще, меньше, больше сконцентрирован на национальном. Тбилиси это монохромное ощущение еще долго было не известно. Гарик Таривердиев, даже с окончанием «ян», прижиться там определенно не мог. Ереван не мог его не угнетать. Хотя он старался прижиться. Он стал учить армянский язык. И тогда неплохо им владел. Но в Ереване в нем чувствовали чужака, «армянина второго сорта» — как написал он в своих мемуарах. А еще — не сложилось с педагогом. В консерватории все, что напрямую не было связано с использованием армянских тем и мелодий, считалось космополитичным. Очень кстати пришлось постановление о космополитизме 1948 года. Что говорить, если именно в те годы Арама Ильича Хачатуряна исключили из Союза композиторов Армении, а Зару Долуханову выжили из Ереванского театра оперы и балета.

Кстати, впервые Зару Долуханову он увидел именно в те годы, в Ереване. Он рассказывал, как он был на ее концерте, оказался даже за кулисами. Он видел ее совсем близко, но подойти не решился. Она излучала какой-то ослепительный свет, она казалась ему королевой из потусторонних миров. Но даже это он не захотел воспроизвести в своих мемуарах — так неприятен был ему климат тех ереванских дней.

Мне довелось побывать в Ереване уже после ухода Микаэла Леоновича. Там, благодаря Ирине Тиграновой, жене Альфреда Тертеряна, я встретилась с Александром Оганяном, композитором, их соседом по дому и сокурсником Микаэла Леоновича по Ереванской консерватории. Я с некоторым страхом слушала его воспоминания об этом «нелюбимом» периоде жизни. Одна фраза особенно поразила меня в его рассказе. Я попросила Александра Оганяна написать мне то, что он помнит. И вот такое письмо я получила недавно из Еревана.



По Вашему предложению спешу набросать на бумагу мои воспоминания о нашем с Вами друге Микаэле Таривердиеве, который в свое время числился студентом композиторского факультета Ереванской Госконсерватории. Мы были товарищами по учебной скамье. Помню, импровизируя на фортепиано, Микаэл, чувствуя себя вполне свободным от традиционного учительского вмешательства, играл с большой отдачей душевных сил, эмоционально нескованно, и, судя по выражению его лица, очень взволнованно, — вкладывая в свой музыкальный полет неподражаемый настрой молодости, глубокое творческое дыхание. Любимая фраза Таривердиева была: «Музыку надо писать пластами». «Вот это первый пласт, — говорил он, играя, — это второй пласт» и т. д. А «пласты» эти, довольно непринужденно и динамично развиваясь, следовали друг за другом, радуя и восхищая нас.

Не совсем гладко складывались взаимоотношения Гарика (так называли мы в консерватории Микаэла) с педагогом по специальности, профессором Григорием Ильичем Егиазаряном, талантливым армянским композитором, воспитавшим немало замечательных композиторских кадров, фамилии которых известны. Однако для Микаэла методика преподавания Егиазаряна, по-видимому, была не самой подходящей и приемлемой. Ввиду этого Микаэл становился все более скованным, трудно управляемым и нервным. А Григорий Ильич, в свою очередь, исходя (тоже «по-видимому») из амбициозных побуждений, не желал мириться со сложным характером и непримиримостью своего ученика, из-за чего между ними часто возникали самые настоящие и довольно острые споры. Результатом таких ссор явилась очень обидная и необъективная оценка по специальности Гарику Таривердиеву. Микаэл, больно раненный в душу за явную несправедливость к себе, покинул Ереван. Переехав в Москву, стал учиться у Арама Ильича Хачатуряна (подробности всем известны). По успешном завершении учебы у гениального композитора Таривердиев уже тогда мог гордиться весьма заметными успехами в своем раскрепощенном от вмешательства творчестве. Но скоро зависть и коварство некоторых называвших себя его друзьями горе-коллег, прятавшихся за чужими спинами и непрофессиональными придирками, старавшихся хоть как-нибудь опорочить в глазах простонародья музыку Таривердиева, не могли не принести вреда его чувствительному здоровью. Мои упреки касаются недоброжелателей и «одноклеточных» критиков чудесной музыки к кинофильмам, которые миллионы людей смотрели (с еще большим наслаждением «слушали») эти талантливые произведения искусства. Речь идет о «Семнадцати мгновениях весны». О фильме, музыка к которому принесла его автору не только высокое признание со стороны широкой общественности, но, как противовес, удары скрытых врагов «удачливого» композитора.

Несколько слов об органной музыке Микаэла Таривердиева, услышанной мной в дисковой записи. Они пленяют неотразимой силой изысканного органного звучания, погружающего слух в яркие музыкальные цвета и образы, захватывая внимание проникновением в самые глубокие недра человеческой души, доступные, к нашему сожалению, не всем смертным…

Слушая эту музыку, как бы сливаешься с ней, погруженный в философское раздумье о смысле жизни, об удивительном родстве человеческих чувств: любви, страданья и счастья. Органные произведения Микаэла Таривердиева помогают нам понять его эмоциональное состояние в дни, когда он не мог не писать эту музыку. Независимо от времени ее написания, это еще один, уже довольно грустный «пласт», делающий неразъединимыми счастливые юношеские дни человека с трагизмом его конечной обреченности. Преданный Вам Александр Оганян. 5.09.2002 г.

А вот еще одна тоненькая тетрадка в клетку, на которой почерком Сато Григорьевны написано: «Моему сыну. Нас мало, но мы армяне». На первой же странице, по пунктам — напутственные изречения:

Мудрость — дитя опыта.

Опыт приходит с возрастом.

Кто забывает о прошлом, тот обречен пережить его вновь.

Талант без идеи — пустой звук.

Надо не только любить свою родину, надо, чтобы и родина полюбила тебя (заслужить).

Выставлять свое богатство напоказ всегда считалось дурным тоном.

Болезнь помогает нам понять, как мы нуждаемся в других людях.

Родиться армянином — счастье. Умереть — геройство.

В Ереване он учился в 1951–1952 годах. Мамы рядом не было, поэтому сохранился только один черновик того периода. Он точно датирован: 14 июня 1951 года. Романс на стихи Иоанисяна «Твой светлый взгляд увидел я». Поэзия, прямо скажем, не самого высокого уровня. Пока он выбирает стихи, согласуясь со своим внутренним состоянием и желанием выразить его буквально и посвятить кому-то конкретно. Искусство жить в другом времени еще не пришло. На титульном листе сохранилось посвящение: Л.В. Хачатурян. К ее светлому взгляду этот романс и обращен.

Позже у него сложатся совсем другие отношения с поэзией, которая сыграла в формировании его стиля невероятно важную роль. Она нужна ему как прообраз интонации. И музыкальной, и той смысловой, внутренней интонации, которая в конечном счете и составляет музыку: гармония и интонация с ее эмоциональным, не определимым словами содержанием, но полная совершенно точной знаковости. Пока же он идет за словами, правда уже довольно умело оперируя фактурой, гармонией, грамотно и с внутренним чувством перекладывая слова и их настроение в мелодию. Уже ранние произведения выдают его природу мелодиста. Его ранним мелодиям позавидовали бы многие зрелые песенники. Но пока это еще не его мелодика, не его интонация. Пока он слишком буквален. Искусство жить в другом времени еще не пришло.

В этом единственном «привете из Еревана» он делает то, чего никогда в последствии делать уже не будет. В фактуре появляются новые признаки — сказывается опыт его балетных экзерсисов, слуховой опыт работы с живым оркестром. Она больше не монотонна, она расслаивается на линии, появляются признаки присущей ему позже линеарности и полифоничности. Глубокий бас, который даже графически отделен от остального, акценты на мелодии сопровождения, другим штрихом обозначена средняя линия гармонического изложения. И все же он пока делает то, что потом будет звучать для него нонсенсом: верхний голос сопровождения повторяет мелодию вокальной партии. Но это происходит в последний раз (во всяком случае, в последний раз в сохранившихся нотах). Цыпленок уже стучит клювом по скорлупе, предупреждая о своем желании вылупиться из яйца.

Тем, кто начинал свой путь к сочинительству в те годы, было и сложно, и просто. Ограниченность возможных художественных впечатлений, многое под запретом. Что разрешали из современной музыки слушать тогда? Да и старинной тоже?! Но ограниченное поле предполагает и позволяет вскапывать его глубже, тратить время на поиски себя, своего «Я», а не манипулировать разнообразием готовых вариантов.

Л.В. Хачатурян. Это родственница Арама Ильича Хачатуряна, с которой начинается не просто роман. Фактически объявлено о помолвке. Гарику светит многое — поддержка карьеры мощным кланом, ереванский дом. Казалось бы, все складывается практично. Но уже тогда становится ясно: ничего из практично выстроенного у него сложиться не может. У него другое предназначение. У него другие точки отсчета в практицизме.

Стоило ему уехать из Еревана, как Л.В. кидается в новый роман. Когда он возвращается, она кается, его умоляют простить ее родственники. Вмешивается Арам Ильич, уговаривая его и обещая все, что в его силах. Но он романтик. Он максималист, предательства он не может пережить. Это жуткий слом, он не может больше оставаться в Ереване. Он решает бросить консерваторию, тем более что на экзамене по специальности ему ставят тройку, обвиняя в космополитизме и формализме. Он принимает решение поступать в Гнесинский институт. К Араму Ильичу Хачатуряну.

Скупо и лаконично он пересказывал, через много лет после событий, свой разговор с Хачатуряном на эту тему. Арам Ильич задал ему вопрос:

— Как же я тебя приму в свой класс?

— Если вы считаете меня недостойным, то не примете, — был ответ.

Можно представить себе реакцию Хачатуряна.

Период Еревана закончился. Ему нельзя было быть практичным. И он непрактично поехал в Москву, поступать к Хачатуряну.

Впечатления того времени, периода поступления и учебы в Институте имени Гнесиных, окрашены в его сознании самыми радужными красками. Он не очень подробно, но точно воспроизвел детали атмосферы и жизни в автобиографической книге.

Как всегда, в его памяти остались образы, ощущения; память выделила нескольких людей.

Их он помнил и общался с ними на протяжении многих лет. Галина и Юрий Прибегины, Людмила Кренкель, Галина Писаренко — об отношениях с ними он всегда говорил с удовольствием и с удовольствием их продолжал. И человеческие, и профессиональные. Правда, редко бывало так, когда профессиональные отношения заканчивались, а постоянные личные отношения оставались. Видимо, в силу безумной насыщенности его жизни, ее связанности с профессией, в которой одно невозможно оторвать от другого.

Интересно, что в тот период он не очень бережно относится к своим рукописям. Тем более — к письмам. И тем более удивительно, что среди очень немногих автографов «не нотного» происхождения в его шкафах, а не маминых, сохранились два письма. Он и сам не помнил, что они сохранились. Он вообще не помнил, какими бумагами набиты ящики шкафов. Эти письма не только передают ощущения и детали, но и подтверждают, насколько точно уже в конце своей жизни Микаэл Таривердиев помнил подробности этого периода.

Это два письма — матери и отцу. Раздельные. Потому что отец еще сидит. Привожу их целиком.

Моя дорогая мамочка!

Сейчас получил твое письмо и немедленно отвечаю на него. Мама, родная моя, не надо так скучать по мне и беспокоиться. Мне очень хорошо здесь, здесь я впервые по-настоящему поверил в себя. Завтра в 12 часов экзамен по специальности. Конкурс огромный, но дело не только в этом.

Очень многие поступают с большими серьезными вещами, двое поступают с операми (!), трое с симфониями. Я же благодаря этому идиоту Егиазаряну могу показать только прелюдии, романсы, песни и т. д. Так что у меня падает из 100 30–40 шансов на поступление.

Но тем не менее настроение очень бодрое, тут даже борьба, соперничество ведутся честно, порядочно.

Несмотря ни на что, я уверен, что поступлю, почему во мне такая уверенность, сам не знаю.

Теперь относительно руки. Не знаю, что тебе и какой идиот тебе это передал, но ничего серьезного с рукой у меня нет. У врача я был, и он мне сказал, что это на нервной почве, прописал мне бром, и мне уже гораздо лучше.

С утра и до вечера я нахожусь в институте, занимаюсь, играю. Очень плохо то, что я принужден сам петь свои вещи на экзамене и они от этого, конечно, сильно проиграют.

Со мной сегодня произошел курьезный случай. Я почему-то решил, что сегодня не 10 августа, а 11. Со вчерашнего вечера нервничал, всю ночь не мог заснуть, утром вскочил, все выгладил, побрился и вдруг смотрю на календарь, а оказывается не 11, а 10 августа. И следовательно, экзамен не сегодня, а завтра.

Ну, до завтра, мамочка.

Завтра в это время я уже буду знать, как решилась моя судьба.

Что касается предложения Игоря, то я уже согласился. Я буду жить с ним вместе.

Сейчас пришел с экзамена. Об этом ничего писать не буду, т. к. все уже написал на листке для папы. Если бы ты знала, мама, как я счастлив сейчас. Я чувствую себя совершенно превосходно, рука меня немного беспокоит, но я теперь действительно возьмусь за ее лечение, да я думаю, впрочем, она пройдет и без специального лечения, так как ведь все это было на нервной почве, ну а теперь у меня оснований нервничать нет.

Лейли сегодня сдавала 3-й тур, но результаты будут известны только завтра.

Как Ваше здоровье, твое и папы, напиши мне об этом. Как твои экзамены в университете, ну как, от сына отстаешь или нет, а?

Сегодня, когда я шел с экзамена домой, по улице ехал Хачатурян, он остановил машину, подозвал меня и сказал, что я прошел лучше всех и что он очень рад за меня, каково?

Ну, до свидания. Целую. Гарри

Дорогой папа!

Продолжаю письмо, начатое еще позавчера. Сегодня только что объявили результаты экзаменов по композиции. На 4 места было 28 заявлений, т. е. конкурс был очень большой. Из всех поступающих я единственный получил 5, причем не просто, а с плюсом. Из остальных поступающих 27 человек только 7 получили «4» и будут бороться друг с другом, а все прочие, очевидно, не попадут.

Отношение ко мне совершенно изумительное, буквально на руках носят. И что особенно приятно и удивительно (для человека два года прожившего в Ереване), что после того как я исполнил свои вещи, люди, которые должны, казалось бы, видеть конкурента, сами поступающие, — подходили и говорили, что это феноменально, замечательно и т. д. Тут нет той тупой завистливой атмосферы, которая меня так угнетала в Ереване. Итак, я попал, причем попал с треском, что называется.

Мои родные мама и папа! Я прекрасно понимаю, что всем этим счастьем я обязан Вам. Что Вы оба поняли меня, что я не мог жить так, как я жил, что атмосфера, как ереванская, так и тбилисская, меня угнетала, душила во мне все лучшее и хорошее.

Я понимаю, как Вам теперь трудно, ведь мы теперь так далеко друг от друга.

Я могу быть удовлетворенным и счастливым только здесь. Тем более, что уже скоро, очень скоро наша беда кончится, и Вы, конечно, переедете сюда, и мы заживем здесь еще лучше и счастливей, чем прежде. Эти годы не прошли даром, они всех нас многому, очень многому научили.

Да, я забыл написать, еще не известно, у кого я буду в классе, у Шебалина или у Хачатуряна, это еще не решено. Хачатурян — это великий композитор, но как педагог еще очень молодой, в этом году он будет преподавать впервые. А Шебалин — это всеми признанный, лучший педагог в Москве, хотя как композитор довольно заурядный.

Но меня очень тянет к Хачатуряну. Окончательно этот вопрос будет решен в конце месяца.

Ты знаешь, папа, в первый раз в жизни мое авторское самолюбие удовлетворено по-настоящему, с избытком: при таком конкурсе, при такой комиссии, состоящей из светил музыкальной Москвы, я прошел блестяще, и где — в Москве.

Я чувствую, что я уже далеко не скромно говорю о себе, но я сейчас так счастлив, и ведь Вам, мои родные, можно говорить все. Правда?

Ну, до свидания, целую тебя и маму крепко. Жду ответа

Институтские годы были счастливыми и плодотворными. Несмотря на неустроенность и бедность быта, так живо и весело описанные Микаэлом Леоновичем в своей книге. Несмотря на запреты того, к чему он, как и многие, стремились — к познанию современной музыки, современных технологий. Но жадность в познании нового брала свое. Тем более что новым была пронизана атмосфера тех лет, постепенно менявшаяся с марта 1953 года. И все же главным в институтские годы были «академические рамки», та музыкантская база, без которой в композиторской профессии, если ты ее уважаешь, существовать невозможно. Даже если ты гений.

Наверное, в этом периоде ученичества все важно. И атмосфера Гнесинки тех лет, и занятия полифонией, и другие дисциплины, и концерты, на которые бегали студенты института. И все же решающая нота — Арам Ильич Хачатурян. Блестящий композитор, неординарная личность, он не только занимался со студентами (как признаются его ученики, не очень регулярно), он умел общаться с ними. Педагогический метод Арама Хачатуряна отличался предоставлением свободы для проявления индивидуальности своих учеников.

Это был единственно возможный способ для Микаэла Таривердиева, всегда, с детских лет, отличавшегося независимостью и бунтарством. Особое значение он тогда придает своим занятиям полифонией и с благодарностью вспоминает Генриха Литинского, строгость методов которого он всегда принимал безоговорочно.

Хотя своими учителями Таривердиев считал не только Хачатуряна, но и Дмитрия Шостаковича, у которого брал уроки инструментовки, и Сергея Прокофьева, с которым общался лишь однажды, но партитуры которого стали для него своеобразным мастер-классом, отдельной академией, отдельной страницей в его образовании.

Каждый из великой тройки близок ему, но каждый — по-своему. Хачатурян — открытой эмоциональной непосредственностью. Шостакович — камерной интонацией, принципом камерности высказывания, к какому бы составу он ни обращался. Прокофьев речевой насыщенностью и выразительностью музыкальной фразы, которую он, независимо от использования в произведении словесного текста или его отсутствия, он воспринимает как речь. Но также своими учителями он считал и старых, доклассических мастеров. В институтские годы, именно в классе Хачатуряна, он впервые притрагивается к клавишам настоящего, пусть маленького, органа.

Тайное изучение трудов по современным технологиям (тогда в образование композиторов было основано практически только на классической западной и русской традициях, такие понятие, как серийность, алеаторика, ново-венская школа были практически табу) привносит в музыкальный язык Таривердиева, сохраняющего традиционные принципы звуко- и формообразования, свободу ощущения, что есть диссонанс, что есть опора. Он свободно манипулирует звучаниями, не избегая ни диссонансов, ни чисто классических звучаний. Классические понятия формальных структур он высвобождает для следования за каждый раз индивидуальным формальным сюжетом, опираясь при этом на принципиальные для классической традиции понятия повторяемости материала и необходимости ладовых опор.

Сохранилось несколько рукописей тех лет. Самая ранняя — Соната для валторны. Время создания обозначено в нотах — 1953 год. По тексту, почерку также очевидно, что это одна из первых работ, сделанных под руководством Хачатуряна. Почерк еще похож на рукописи ереванского периода. Это сугубо учебная, ученическая вещь, в которой студент решает явно практические задачи, поставленные педагогом: овладение новым инструментом, новыми фактурами, формой. И несколько односложных пометок Арама Ильича.

Лучше всего молодой Таривердиев пока чувствует себя в форме миниатюры. К этому же периоду относится цикл «Восемь мимолетностей на народную тему». Тема — армянская. Миниатюры сделаны изящно и грациозно. Вообще все, о чем можно сказать, употребляя именно эти определения, уже ассоциируется с будущим стилем композитора.

«Новелетты» — также цикл прелюдий для фортепиано. Написаны в институтские годы, но, судя по уверенному почерку и «солидности», их можно отнести к старшим курсам. В них чувствуется влияние мелодики, гармонии Прокофьева неоклассического периода. Тогда же было написано и «Полифоническое трио» для скрипки, виолончели и фортепиано, характерное обращением к барочным формам и звучаниям.

Пронзительной нотой будущего, каким-то пойманным тоном самого себя становится миниатюрный романс «В далекой стороне» из цикла на стихи А. Исаакяна. «Я помню всегда — есть другая страна, есть душа в той далекой стране». Это прообраз ощущения далекой родины, устремленность к которой всегда будет присутствовать в музыке Микаэла Таривердиева ее главной внутренней интонацией.

В 1956 году он пишет концерт для голоса — первая законченная работа для полного состава оркестра. Концерт отражает его увлечение искусством пения и певицами, точное понимание природы человеческого голоса, романтическую настроенность и свободное владение собственно профессией. Концерт позже исполнялся и имел резонанс в профессиональных кругах.

Жажда нового приводит Микаэла Таривердиева в кинемато­граф. Сказывается его человеческая особенность, определившая и будущий его музыкальный стиль, и его судьбу. Он искал и умел слышать новое не только в том, каким образом разрешаются аккорды или как можно построить музыкальную серию. Через это он тоже прошел. Жадный до впечатлений, он улавливал новое в людях, в явлениях, самой жизни. Именно поэтому он сумел войти в реальную, а не виртуальную жизнь композитора ХХ века.

ВГИК, в стены которого Микаэл Таривердиев попал случайно, стал фактически вторым его образованием. А кинематограф — его судьбой.

Одной из первых картин, музыку к которой написал Микаэл Таривердиев, была Картина «Из пепла» Владимира Китайского и Саввы Кулиша. Она не сохранилась. Не сохранилась и музыка. Савва Кулиш рассказывал мне о том, что это была замечательная музыка, в которой использовался знаменитый немецкий марш. Еще он рассказывал, как он впервые увидел Микаэла Таривердиева. Он был худым как скелет. И ни на кого не похожим. С Саввой мы говорили о тех студенческих годах, об их атмосфере у него дома, на Васильевской летом 2000 года.

Савва Кулиш

Это было странное время. Оно как бы соединило все мечты. Если говорить о музыке эпохи, то, поскольку все было запрещено, мы танцевали под пластинки своих родителей. Почему наше поколение еще было так близко с поколением родителей? Да потому что наши мамы и папы танцевали, влюблялись под ту же музыку, что и мы. Других-то пластинок не было. Под трофейные пластинки, которые привезли из Германии, Румынии, Венгрии. Какое-то время после войны еще жил джаз. Это потом зажали. Почти в каждом кинотеатре был свой оркестр. Это был джаз, пусть укороченный, с подрезанными крыльями, но это был джаз. И по составу, и по всему. Потом во ВГИКе — это тоже надо понять, нам же показывали американские картины в огромном количестве. Мы столкнулись вообще с другой музыкой. Тогда появились знаменитые пластинки «на ребрах», на которых все это переписывалось.

У Микаэла были свои профессора, гнесинские, консерваторские. Они-то имели еще тот опыт. Ведь это невероятно, но мы же застали таких людей! Мне еще преподавал сам Довженко. Или Тиссе, который работал с Эйзенштейном. Или профессор Туркин. Это поразительно, но они все ходили среди нас. Это был огромный прыжок через время, хотя, конечно, это были уже люди другой эпохи. И немногие из них выдержали испытание временем. И могли, как Ромм, сделать «Девять дней одного года», в этом его величие, а потом «Обыкновенный фашизм». Человек, который мог делать все, что он хотел.

Потом это ощущение свободы. Ведь после смерти Сталина был первый бал молодежи в Кремле. Это было что-то невероятное. К Кремлю раньше нельзя было подойти. Когда человек появлялся на Красной площади, его могли арестовать. А когда мы проходили мимо дома Берии на Садовом Кольце, угол Качалова, жлобы в шляпах пытались ударить по ногам или по заду сапогом. Так они не давали ходить мимо. Мы были пацаны, а со взрослым могло произойти что-то худшее.

Это было странное сочетание — ощущение счастья, юности, молодости, а с другой стороны, эта атмосфера, в которой мы жили, где были эти аресты, и уже даже, казалось бы, в свободные времена фельетоны типа «Плесень». Это был фельетон про старшего сына Дунаевского. Оттуда появились все эти определения «плесень», «стиляга». Это попытка носить пиджаки с широкими плечами, ну как-то поменять форму, сталинскую форму, выйти из этой ситуации разными способами. Одновременно работал коктейль-холл, куда вся золотая молодежь ходила. У меня не было денег — я всего один раз там был. Ходил народ, выпивал. Везде играли советскую музыку, а вот на Петровке, это был каток «Динамо», поскольку он принадлежал МВД, КГБ, там как раз играли джазовую музыку. Ну, советский джаз, какой-нибудь Цфасман или ранний Утесов. Но мог вдруг зазвучать Лещенко, эмигрант Лещенко, Эдит Утесова. Это была другая музыка. Видимо, поэтому тысячные толпы стояли, пытаясь попасть на каток «Динамо», потому что там музыка играла. Стали появляться маленькие самодеятельные оркестры. Все начиналось так. Сначала эти пластинки проникли на школьные вечера, их прокручивали, запираясь в радиорубку какие-нибудь подпольщики, и люди успевали протанцевать один или два танца. Потом выгоняли со скандалом и позором. Но этого становилось все больше и больше, и стали появляться самодеятельные оркестры. Кроме того, музыкальная среда менялась. И мы знали это еще и потому, что стали появляться клубы творческой молодежи. Здесь бывали все. Один из первых балов был в Консерватории, например. Это был бал-маскарад. Может быть, именно там я встретил Микаэла в первый раз. Кто-то мне его показал и сказал, что это гениальный парень.

А бал был знаменитый. Мы все танцевали, плясали, все были в разных костюмах. Потом стали появляться такие места, как «Метро», ЦДРИ было интересное место. Самодеятельность интересная, участвовали люди разных профессий. Был знаменитый квартет, в котором пели Эльдар Шенгелая, Боря Андроникашвили, Георгий Шенгелая, кто-то был четвертый. Они пели грузинское многоголосие. Там я познакомился с Женей Евтушенко, Беллой Ахмадулиной, со всей этой компанией. Беллу я знаю чуть ли не с 17 лет. Это все была одна компания. И мы все знали друг друга. Андрон был младше на два года, но он мог появиться, потому что его все знали. Все время шло бурное перемешивание. Все персонажи были известны. В той или иной степени. Шел обмен. Митька Федоровский старше меня на четыре года, Андрей Тарковский — тоже. В этом весь смысл и заключался. Что внутри этих лет, этих шестидесятников, были старшие и младшие. Это не считалось.


8699821995214439.html
8699872703482091.html

8699821995214439.html
8699872703482091.html
    PR.RU™